Современная индонезийская культура: кинематографическая, музыкальная или литературная, оригинальна и динамична. Так сложилось исторически: за несколько десятков лет страна пережила деколонизацию, оккупацию, попытку строительства национал-коммунизма, военную антикоммунистическую диктатуру и своего рода «коррупционную непотистскую демократию». Разговор об индонезийском кино нельзя начинать, не познакомив читателя с кратким введением в историю этой страны.
Индонезия долгое время была голландской колонией. После продолжительной борьбы за независимость и ряда перипетий, к власти в стране пришел социал-националист Сукарно- Он ввёл жёсткую цензуру против «яда Запада», китайских и японских империалистов, в результате чего западные фильмы, журналы и книги практически исчезли из обихода. В области экономики правительство постепенно закручивало гайки, закрыв индонезийский рынок и одновременно проводя масштабные национализации. Ещё одной характерной чертой индонезийской внешней и экономической политики стали антикитайские выпады (их, к слову, унаследовало и будущее антикоммунистическое военное правительство.) Диаспора стала для индонезийских националистов оправданием многих проблем: китайцы, частично справедливо, частично — нет, обвинялись в отключениях воды, проблемах с электроэнергией, саботаже, спекуляции, раздувании сепаратистских настроений, проведении враждебной нации политике и экономическом коллапсе. Одновременно Сукарно пытался мобилизовать индонезийскую интеллигенцию для развития конкурентоспособной национальной культуры в условии изоляции от западных трендов. К сожалению, в отсутствие конкуренции и «из-под палки», она не спешила разворачиваться во всю мощь. Деньги, выделенные на развитие культуры, разворовывались, а интеллигенция, по мере перехода к «управляемой демократии», всё чаще критиковала меры правительства.
Индонезийская экономика начала разрушаться (недоступными стали даже медицинские услуги и элементарные продукты питания), в результате чего в стране произошел переворот. Власть взяла группа военных, во главе которых стоял «улыбающийся генерал» Сухарто. Социалистическая эпоха была названа «Старым порядком», а новая эра правления милитарес, технократов и антикоммунистов — «Новым порядком». В экономике режим Сухарто опирался на относительно открытый рынок и умеренный национализм; в культурной области предпочиталась концепция «синтеза двух лучших» — от пёстрой смеси живых национальных культур и от западных образцов. При генералах Индонезия открылась для иностранного рынка киноиндустрии (кроме китайского — с КНР Республика продолжала вести собственную холодную войну.
При Новом Порядке в консервативной, поликультурной, полиэтнической, раздираемой противоречиями и не особенно богатой Индонезии начали сниматься «раскованные» и поп-культурные фильмы, в т.ч. хорроры, основанные на мрачном фольклорном наследии и различных страшных легендах. Ещё одной интересной особенностью молодого индонезийского кино стала съёмка калек с западных фильмов. Один из самых ярких примеров — «Постель Сатаны» («Batas Impian Ranjang Setan»), ремейк «Кошмара на улице Вязов» с забавно загримированным Крюгером и шаманом, который сражался с ним в финале.
В индонезийских фильмах ужасов очень часто обыгрывается «шаманская» тематика, и чаще всего злые силы оказываются поверженными не могучими накачанными борцами-одиночками, и не супергероями-мутантами, как в американской кинотрадиции, а, скорее, «проводниками добрых сил» и сторонниками светлой магии. Отчасти это объясняется тем, что в Индонезии слабо распространены идеи индивидуализма и практически не существует образа героя-одиночки. Сознание индонезийцев коллективистское и архаическое. Некоторые исследователи отмечают, что если у жителя страны спросить, кто он, то он зачастую не сможет охарактеризовать себя как личность, а будет идентифицировать себя через коллектив или род, к которому он принадлежит. Учитывая такую особенность национальной психологии, несложно понять, почему классический для западного кино образ героя-индивидуалиста, побеждающего зло, не прижился в Индонезии.
Во времена Нового порядка индонезийский кинематограф начал развиваться бешеными темпами. За недолгие десять-двадцать лет он окреп, встал на ноги и обошёл более старые и финансово состоятельные киноиндустрии — турецкую и, в ряде аспектов, индийскую, вышедши на «гонконгско-южнокорейский» уровень. Сегодня индонезийский кинематограф производит фильмы на любой вкус, от экзистенциальных драм и высококлассных боевиков, до атмосферных хорроров.
Останавливаться на драмах и экшенах не станем, ограничившись рекомендацией посмотреть относительно новые картины «Философы: урок выживания» и обе части «Рейда», которые с лёгкостью обходят как многие американские образцы жанра, так и гонконгские боевики, которые давно стали эталоном динамичности, суровости и брутальности. На ужасах имеет смысл остановиться более подробно.
Индонезийская культура ужаса синкретична, мифологична и пронизана народным мистицизмом. Отчасти это обусловлено тем, что страна не однородна в религиозном, территориальном и этническом отношении. Национальную культуру ужаса сформировали языческие, хтоничные и мрачные образы, присущие разным регионам и народам, перемешанные в политическом котле недавно сформированной единой индонезийской нации. Значительное влияние на национальный хоррор оказало kejawen — яванское философско-религиозное мировоззрение, которое можно охарактеризовать как синкретическую смесь буддийских, языческих, мусульманских идей и традиционных народных практик.
Ещё одна важная составляющая индонезийского мистицизма — верования и религиозные практики Бали и Суматры. Некоторые исследователи считают, что на Бали до сих пор нет четко очерченной разницы между мифом и реальностью, а в балийской литературе нет разделения на «реалистические» и «фантастические» жанры. Иными словами, архаическое в этом регионе настолько сильно, что люди совершенно осознанно живут в «пространстве Мифа», сочетая национальные верования с привнесёнными интеллектуальными и культурными трендами.
Результат получается потрясающим — например, в 1989 один из ведущих индонезийских хоррор-режиссеров Тжут Джалиль снял культовый фильм «Леди-Терминатор» («Pembalasan Ratu Pantai Selatan»), в котором совместил римейк американского «Терминатора» с национальным мифом о Королеве Южного моря. На выходе получился великолепный и самобытный продукт, совмещающий нетипичную для азиатских и исламских стран раскрепощённость (в кадре не раз мелькает обнажённая женская грудь, а героини — эмансипированы и агрессивны) с переосмыслением классического кэмероновского сюжета, слегка театрально-эксплуатационным стилем съёмки и соответствующей актёрской игрой. Фоном для съёмок послужила столица страны Джакарта, которая в 80-е переживала период интенсивной застройки, и этот урбанизм, перемежающийся морскими зарисовками, придаёт фильму еще больше очарования. Мистический бэкграунд и «сексуальные» убийства мужчин, превращают картину в смесь боевика, экспло-муви и мистического фильма ужасов.
Невероятная привлекательность и хоррор-насыщенность индонезийской культуры давно вышли за пределы страны. Например, в соседней Малайзии в 2001 году была казнена Мона Фэнди — известная поп-певица и колдунья, предоставлявшая магические услуги высокопоставленным клиентам, которая параллельно занималась весьма мрачными оккультными практиками и приносила человеческие жертвы. Поймали её после того, как она вместе со своим мужем убила Мазлана Идриса — известного малайзийского политика. Тот не раз пользовался оккультными услугами Моны, что, в общем-то, нормально для Малайзии. Любопытно, что основным магическим талисманом, которым пользовалась жрица в работе с Идрисом, был сбатми — амулет, якобы принадлежавший экс-президенту Индонезии Сукарно. Возможно, в Малайзии не нашлось более «магически сильного» талисмана или индонезийские артефакты ценятся гораздо выше — но результат оказался по-индонезийски брутальным и мрачным: Идриса разрезали на несколько частей, частично содрали кожу и зарыли куски тела. Мона стала культовой фигурой в малайзийском контркультурном андерграунде, местные сатанисты чтят её, как азиатскую Эржбет Батори, ей посвящают хвалебные статьи в различных black/death metal фанзинах, не так давно ей был посвящен фильм «Dukun». Однако благодаря амулету Сукарно она стала известна и в Индонезии. Ходили слухи, что именно там она проходила магическую инициацию.
В последнее время национальный хоррор-кинематограф несколько унифицировался и в основном сосредоточился на классической для Азии теме призраков. Тяготение к азиатским клише в сочетании с достаточно высоким качеством съемки, хорошей операторской работой и неплохими диалогами, привело к тому, что многие современные индонезийские фильмы ужасов («Setan Budeg», «Air terjun pengantin») мало чем отличаются от, скажем, южнокорейских образцов. Они менее индивидуальны, в них стало меньше очарования и сумасшедшей энергетики, характерной для индонезийских фильмов 70–80-х, когда киноиндустрию ничто не ограничивало и не сдерживало.
В подтверждение этих слов не можно не упомянуть об одном из лучших индонезийских хорроров — «Мистике на Бали» («Leak», «Mystics in Bali») 1981 года (илл. 5.) Киноиндустрия, с одной стороны функционировала, в благоприятных финансовых и политических условиях, а с другой — на режиссеров не могла не повлиять атмосфера хаоса, непредсказуемости и социальных противоречий, характерных для тех лет. «Мистика на Бали» отразила популярные социально-культурные тренды и при этом сохранила невероятно мощную атмосферу.
Сюжет фильма классический: иностранная исследовательница Кэти, изучающая этнографию и магические практики народов мира, приезжает в Индонезию, чтобы узнать о магии Leak. Ее друг помогает найти выход на колдунью-лиак, которая вовлекает Кэти в круговорот кошмарных событий и использует её для совершения злодеяний. Жанрово фильм является чем-то средним между страшной сказкой и хоррор-муви. Колдунья должна понравиться ценителям славянского фольклора — она похожа на нашу Бабу-Ягу, не подвергнутую слащавой обработке. Многие эпизоды революционны для инднезийского кинематографа начала 80-х. Например, сцена, в которой главную героиню тошнит живыми мышами и червями, впечатляет по сей день.
В фильме много отсылок к классическим западным фильмам ужасов, которые приведут любителей подобных «подмигиваний» в восторг. Например, эпизод, когда колдунья овладевает головой Кэти. Это своеобразный магический акт, в ходе которого голова вместе с легкими и другими внутренностями отрывается от тела и летает по воздуху, отрастив вампирские зубы. В какой-то момент эту демоническую голову-вампира загоняет толпа народа, вооруженного факелами и палками. Вспоминаются классические Монстр Франкенштейна и, конечно, Дракула, который превращался в летучую мышь, и которого пытались поймать затерроризированные им граждане (этот эпизод обыгрывался довольно часто — например, в замечательном «Waxwork» 1988 года Дракулу таки поймали). Грамотно выстроенная, но в то же время не ограниченная условностями, характерными для старых и развитых киношкол, атмосфера, хороший для начала 80-х грим и ощущение какого-то удушающего безумия сделали «Мистику на Бали» безусловным шедевром.
Несмотря на некоторую тенденцию к созданию коммерчески выгодных безликих клише-картин, в современной Индонезии продолжают снимать отличные фильмы ужасов. Например, вышедшая в 2009 году «Дара» («Rumah Dara») представляет собой крепкий слэшер с мистическим бэкграундом, традиционными для национального хоррор-кинематографа эмансипированными и агрессивными женщинами. По заявлению создателей фильма, он был запрещён в соседней Малайзии из-за сцен чрезмерного насилия. В этом фильме есть все, что нужно для ценителей слэшеров из экзотических уголков мира. Группа молодежи, странные и эффектные внешне женщины, живущие за городом и заманивающие к себе наивных путешественников, кровавые сцены, тема вампиризма, каннибализма и вечной молодости.
Отдельно стоит отметить прекрасных актеров: в «Даре» снялся Арифин Путра, наверняка известный читателю по фильму «Рейд 2». В «Даре» он еще не настолько уверен в себе, более угловат, но потенциал, который хорошо раскроется в «Рейде», уже заметен. Фильм открывает перед зрителем новое, более зрелое лицо индонезийского хоррор-кинематографа. Он уже не такой безбашенный, каким был раньше, а переосмысление, которому он подвергает западные кинообразцы, уже не такое поверхностное и наивное, как раньше. Сегодня индонезийцы вряд ли снимут наив в духе «Постели Сатаны» с трешевым Фреди Крюгером и трогательными попытками повторить то, что удалось Уэсу Крэйвену. С другой стороны, глупо было бы ожидать от национального кинематографа состояния вечного детства. Он взрослеет и развивается, и, несмотря на некоторые тревожные тенденции, продолжает радовать ценителей качественной продукцией.
К.С., 2015